Le geometrie della realtà nella fotografia del maestro Fontana

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FrancoFontanaRitrattoBisogna prendere coscienza di ciò che vediamo per non tradirne l’identità e la realtà di quello che fotografiamo.

Franco Fontana e’ uno dei fotografi italiani contemporanei piu’ celebri a livello internazionale. Nato a Modena nel 1933, comincia a fotografare a livello amatoriale nel 1961. Fin dall’ inizio, si è cimentato con successo in vari generi fotografici, ma  la sua  ricerca si e’ focalizzata soprattutto sull’ utilizzo del colore e delle geometrie. Tiene le sue prime esposizioni personali nel 1965 a Torino e nel 1968 a Modena. Da quel momento, la sua carriera sara’ un susseguirsi di successi, coronata da mostre nei piu’ importanti musei a livello mondiale, numerosi premi e collaborazioni con istituzioni culturali ed aziende di rinomanza mondiale.

Le sue opere sono state pubblicate su oltre 40 libri fotografici e sono state oggetto di centinaia di mostre in Italia e all’estero, ha tenuto workshop e conferenze in tutto il mondo ed è direttore artistico di diversi fotofestival nazionali.

«La creazione fotografica assoluta, nel suo aspetto più libero, rinuncia a ogni riproduzione della realtà» ha detto Otto Steiner. In base a questa affermazione, la fotografia creativa è un mezzo per esprimere un contenuto? Vi sono delle regole?

La fotografia è certamente e prima di tutto un mezzo per esprimere un contenuto. Quanto alle regole, secondo me non ce ne sono: non esiste un manuale letto con il quale si diventa fotografi creativi, proprio come non esiste un manuale per diventare Picasso. Esistono, piuttosto, confini che ciascuno di noi, come autore, si pone, e hanno a che fare, più che altro, con la propria identità. Ogni fotografo scatterà nel rispetto di se stesso, di ciò che intende esprimere: è questa l’unica strada che valga la pena seguire.

Il mondo in cui viviamo e che scorgiamo distrattamente, lei lo descrive basandosi sulla sua “cifra”, ovverossia, la caratteristica del suo stile che evolverà sempre diversamente se stesso. Ha fatto del paesaggio uno dei suoi temi privilegiati, concentrandosi in particolar modo sulla sua dimensione ideale, legata al colore pieno, vibrante e brillante, alle linee, alla forma… Questa sua caratteristica così unica è sempre stata così o è il frutto di un percorso evolutivo?

Avere una cifra stilistica nitida, un linguaggio riconoscibile è l’unico modo per comunicare la propria identità. Certo, proprio come la nostra identità, anche la nostra cifra stilistica matura. È stato così anche per me. Quando un bambino nasce non sa nulla del mondo intorno a sé né, probabilmente, di se stesso; per conoscere e conoscersi deve crescere ed evolversi. Eppure si tratta della stessa persona. Così è per lo stile: i semi ci sono da subito, il resto arriva con il cammino.

«Rendere visibile ciò che è invisibile» è il leitmotiv che caratterizza la sua decennale ricerca. Quindi la fotografia è quasi Magia, nel senso che mostra allo spettatore una realtà che normalmente non si vedrebbe?

Per rispondere a questa domanda devo prima porne io una a lei e ai lettori: che cos’è l’invisibile? Letteralmente è ciò che non si vede. Di fronte a una materia prima identica per chiunque (perché è chiaro che io e lei, con due macchine fotografiche in mano, lavoreremmo sulla stessa materia prima), il fotografo creativo riesce a rendere visibile l’invisibile testimoniando il mondo, interpretandolo in maniera inedita per chi guarda, mostrando qualcosa che altri non avrebbero mai notato. È lo sguardo del fotografo a rendere visibile l’invisibile, a riempire di significato un albero o una campitura. Non è questione di magia, credo che sia questione di invenzione: è quando si fa invenzione che la fotografia diventa arte.

Lei è stato un rivoluzionario in un’epoca in cui si concepiva unicamente la fotografia sociale, impegnata, politicamente schierata e rigorosamente in bianco e nero, che non riusciva a staccarsi dall’etica. A volte è più semplice seguire la corrente per non esserne travolti. Cosa l’ha spinta a divergere e stravolgere la concezione stratificata di fotografia?

Di solito a questa domanda rispondo con una battuta: ho cominciato a fare fotografia creativa per non morire di fotoreportage. Questa boutade però non rende giustizia ad artisti come Henri Cartier-Bresson o Robert Capa, che si sono espressi in modo creativo, con uno stile preciso, pur facendo una fotografia di reportage, rappresentando la guerra e le città. “Com’è possibile?” verrebbe da chiedersi. È possibile perché non conta tanto ciò che si fotografa, ma come lo si fotografa: un cavolfiore può essere solo una verdura poco invitante o un capolavoro, se a ritrarlo è Edward Weston. La materia prima, come dicevamo poco fà, è la stessa: c’è chi da un blocco di marmo estrae un fittone, chi un posacenere, poi c’è Michelangelo e lì dentro trova la Pietà. È l’autore a rendere visibile ciò che prima era invisibile: alla fine non c’è differenza tra me, Capa e Cartier-Bresson, abbiamo tutti testimoniato il mondo attraverso le nostre identità.

Come vede l’avvento del computer e dei programmi diArtiste, Franco Fontana postproduzione? Considera vera fotografia anche quella postprodotta? Alla pittura viene concessa la licenza di una maggiore libertà dagli schemi, ma meno alla fotografia creativa. Riesce a trovare una spiegazione a questa discriminazione?

Secondo me non esistono una “vera” e una “falsa fotografia”. La fotografia deve rappresentare l’identità del fotografo: se poi il fotografo per significare il suo pensiero utilizza la macchina fotografica o il computer non conta. Certo, il progresso debutta sempre come una bestemmia, salvo poi venire dato per scontato nel giro di poco tempo. Il computer non dà altro che una sorta di licenza pittorica: permette cioè al fotografo di superare per certi versi il legame inscindibile della fotografia con la realtà. Fino a qualche anno fa non era possibile modificare, per esempio, il colore di un elemento: oggi si può. Questo rende forse meno vero il pensiero del fotografo? Non credo.

Differenze tra fotografia e pittura? È giusta la discriminanzione che viene regolarmente applicata alla fotografia rispetto alla pittura? Si potrebbe scalfire quest’idea assegnando il giusto merito alla fotografia creativa?

Il “primato” della pittura deriva dal fatto che è nata millenni prima della fotografia: basti pensare alle pitture rupestri… La fotografia è figlia dell’avanzamento tecnologico e, di conseguenza, ha avuto una funzione diversa per l’umanità; gli artisti l’hanno utilizzata diversamente. Chissà cosa sarebbe successo se fosse nata nell’anno Mille… Chissà come sarebbe stata la Cappella Sistina…

Spesso viene utilizzato il termine “astratto” sia nella pittura sia nella fotografia. È giusto?

Nel caso della pittura tutto è astratto: il pensiero del pittore e anche la sua opera. Qualsiasi cosa egli metta sulla tela è astratta. Questo perché il pittore può tranquillamente fare a meno della realtà, gli basta avere in testa ciò che vuole dipingere. Al contrario, il fotografo non può liberarsi della realtà: è la sua materia prima. Quindi, in pittura tutto è astratto, in fotografia solo il pensiero del fotografo lo è.

La pittura si prende la licenza di raffigurare il nudo e non esser mai considerata censurabile. Questa licenza l’ha sfruttata per traslazione anche nella sua fotografia, come nei sinuosi nudi femminili del progetto «Piscine», eseguito negli anni Ottanta.

Certo. Per quanto di ispirazione rinascimentale, i nudi di «Piscine» sono comunque nudi e, come si sa, riguardo al nudo la fotografia – proprio a causa del legame con la realtà cui accennavo prima – subisce un trattamento molto diverso dalla pittura. Se la modella de L’origine del mondo di Gustave Courbet fosse stata fotografata e non ritratta, l’opera non sarebbe esposta al Musée d’Orsay, da sola al centro di una grande parete…

Sempre nel progetto «Piscine» è interessante vedere le modalità di rappresentazione dei corpi, che rispecchiano il gusto dell’epoca di appartenenza e quindi sono datati; come se ci volessero indicare e raccontare gli usi e costumi della società contemporanea. È stato voluto?

Credo che i nudi non possano risultare datati. Il nudo è essenziale, non c’è più nulla da togliere: mentre la moda può rispecchiare il gusto di un’epoca, il nudo al contrario, proprio per questo, rimane sempre attuale.

Cosa ne pensa dei fotoamatori? Rischiano di perdersi nella forma rispetto alla sostanza?

Nel senso letterale del termine, anch’io sono un “fotoamatore”, una persona che ama la fotografia. Capisco però che cosa intende; credo che il rischio maggiore per chi fotografa per passione e non per professione sia quello di confondere la forma con la formalità. Il linguaggio formale è un’astrazione, la forma è vita, è ciò che conferisce identità e, una volta rappresentata, coincide con la sostanza. Fermarsi alla formalità è un peccato, cercare la forma una sfida continua.

La sua idea di tempo e relativi cambiamenti?

Secondo me il tempo non esiste, è nient’altro che una misura creata dall’uomo: siamo noi a passare, a cambiare; non il tempo, che rimane lì a osservarci.

Esiste un legame tra tempo e ispirazione, considerando che quest’ultima è passeggera e condizionabile? Nella fotografia di Henry Cartier-Bresson, si parla spesso di “attimo fuggente”. Nella sua fotografia è giusto, di contro, parlare di staticità?

Nulla rimane fermo. Tutto cambia, tutto passa, nulla si ripete. Vale per le persone e i gesti colti nell’“attimo fuggente”, come faceva Cartier-Bresson, ma vale anche per una fotografia come la mia, che solo apparentemente è più statica. Da un lato c’è un aspetto concreto, che di solito illustro facendo riferimento a una delle mie icone, uno scatto del 1978 che ritrae un campo giallo con due nuvole nel cielo. Di quell’immagine ho due versioni: una con le nuvole e una senza. Il minuto prima c’erano, il minuto non più. La vita è un continuo movimento e non si ripete mai uguale a se stessa, dimostrandoci quanto sia illusoria la distinzione tra fotografia statica e dinamica. L’altro aspetto riguarda l’emozione: c-Franco-Fontana-Puglia-1978-img-guida-e-copertina-catalogose fotografo un paesaggio con un certo stato d’animo, è quello che poi ritroverò nella fotografia. Posso tornare il giorno dopo, ma quello stato d’animo non lo ritroverò. È fuggevole, proprio come le persone che saltano nelle fotografie di Cartier-Bresson.

Anche oggi la sua fotografia è rivoluzionaria, anche per il solo fatto che è lineare ed apparentemente semplice ed essenziale, in una società bulimica di addobbi e sovrabbondanza visiva. Si tende ad allontanarsi a gamba tesa dall’idea agostiniana: «Quando il più, è già troppo». Saprebbe dare una spiegazione?

Io non avrei potuto fare altrimenti: ho sempre cancellato per eleggere. Solo tagliando, eliminando, limando e sintetizzando sono riuscito a trovare la mia radice e a dare significato alle forme che ho fissato nelle mie fotografie.

Lei afferma spesso di essere un latino: «Come si alza lei vive». Allora, lei vive alla giornata?

Non esattamente: cerco di vivere nel presente, con quello che la vita mi porta. Oggi mi ha portato il sole e questa intervista, domani vedremo.

«Rhine II», del fotografo tedesco iperrealista Andreas Gursky, è il titolo della foto più costosa al mondo. Il fenomeno dell’arte contemporanea è frutto di molteplici interazioni tra diversi elementi e si traduce in un mercato mutevole e senza regole, nel quale gli attori più autorevoli, quali artisti, galleristi, direttori di musei, curatori, editori e critici, hanno la capacità di dettar legge. Cosa ne pensa? Anche qui il merito non è fondamentale?

La gestione dell’artista è certamente molto importante a fini economici. Di base deve naturalmente esserci il talento, la bravura dell’artista che, altrimenti, non andrà lontano nel presente e, con ogni probabilità non rimarrà nel futuro. Non possiamo sapere oggi chi sta lasciando il segno al punto da essere ancora considerato tra cento, duecento anni: basti pensare che una percentuale altissima di chi ha partecipato alla Biennale è sparito dalla circolazione… Questa però è una curiosità che non possiamo toglierci; sveleranno questo mistero i nostri nipoti.

Sempre Gursky vede il mondo e lo raffigura in modo più vero della realtà: «Più vero del vero», anche con l’aiuto della postproduzione. Lei lo ha mai fatto? Mi vengono in mente le sue famose forbici.

Stimo molto Gursky per la sua capacità di rappresentare una verità che non siamo in grado di vedere. È evidente in «Rhine II», ma anche in altri suoi scatti: mi viene in mente quello che rappresenta un supermercato. Per ragioni di età non ho mai utilizzato la post-produzione. Ho però ritagliato parti di fotografie che ho poi ingrandito eliminando tutto il resto, ho inciso Polaroid, ho scritto sulle foto, ci ho dipinto, ho costruito dei collage… Mi sono molto divertito con gli strumenti del mio tempo, diciamo così.

È possibile vivere da autori oggi? Oppure ci tocca essere solo fotografi per poter sopravvivere? Cosa consiglia a chi si affaccia al mondo della fotografia?

Essere “autori” è l’unico modo per vivere di fotografia, secondo me. Che cosa distingue un fotografo da un autore di fotografie? Lo stile. Chi ha uno stile, un’identità riconoscibile, è un autore. Sono proprio lo stile e l’identità a fare sì che un autore sia richiesto. Non parlo solo del campo artistico, ma anche del mercato pubblicitario o giornalistico. Prima di vivere solo delle mie opere ho lavorato a lungo per aziende e testate: cercavano me proprio grazie per il fatto che avevo un linguaggio molto riconoscibile; sapevano che tipo di lavoro sarebbe uscito dallo shooting e che i lettori o i clienti avrebbero identificato quell’immagine per ciò che era, cioè una foto di Franco Fontana. Il “fotografo”, per come intendiamo la parola in questa peculiare accezione, se non ha un’identità ben a fuoco, è costretto al contrario a fare di tutto, per sopravvivere – dal reportage agli still life, dai matrimoni ai battesimi. A chi si affaccia oggi al mondo della fotografia consiglio prima di tutto umiltà. Non si diventa fotografi perché la tecnologia dà la possibilità di fare ritratti o di riprendere ciò che vediamo schiacciando un bottone. Come amo dire, “per fare un bambino ci vogliono nove mesi, per fare un fotografo può volerci una vita”. Bisogna imparare a significare se stessi nelle proprie opere: nessuno nasce sapendo già come si fa.

Domanda di rito: «Quale importanza ha nella fotografia paesaggistica l’aspetto tecnico?»

L’aspetto tecnico è importante, ma non è tutto. Possiamo paragonare le conoscenze tecniche all’inchiostro per uno scrittore: se non le padroneggi almeno un minimo, non puoi esprimere te stesso. La sola tecnica, d’altra parte, non serve a niente: le immagini sono frutto del pensiero del fotografo, non della sua attrezzatura. Se vogliamo parlare di me, io non ho mai utilizzato Photoshop in vita mia, solo macchine analogiche. Negli ultimi anni mi sono convertito al digitale ma utilizzo le macchine “in modo analogico”, senza sfruttarne appieno le mille potenzialità. Mi va bene così proprio perché, secondo me, è la testa che conta. Si scatta con la mente, non con le dita. E nemmeno con la macchina fotografica.

Che importanza e rilievo ha il “Caso” nella sua fotografia?

Il caso è fondamentale, perché una volta capito può diventare un fatto. A chi frequenta i miei corsi ripeto spesso di fare attenzione al caso, proprio perché di fronte a semi di nuovi, potenziali progetti, mi sono sentito dire dai miei allievi, centinaia di volte: “L’ho fatto per caso”. Ma quel caso è una parte della persona; una parte ancora non emersa dalla coscienza, e proprio per questo più vera, più intima, più sincera. Bisogna essere capaci di intercettare i “casi” quando ne vale la pena, sono proprio loro l’ispirazione, il lampo di creatività, di immaginazione o di genio che permetterà al fotografo di identificare la sua identità.

In moltissimi suoi scatti è presente il collegamento alla simbologia. Ad esempio nel progetto «Asfalti» o in «Presenze assenze». Tra il ‘79 e l’82 troviamo una simbologia muta dove lei si esprime col linguaggio fotografico. Che importanza gioca la simbologia e di conseguenza la suggestione nell’arte fotografica?

Più che di simbologia, parlerei di metafora, in particolare per «Presenzassenza». L’ombra è nient’altro che la metafora di una presenza: c’è, appartiene a qualcuno che, però, non possiamo vedere. Indica un’assenza, ma è metafora di una presenza. Esiste, ma è un mistero. Rappresenta ciò che non esiste, è quasi una proiezione dell’anima.

Quale è la forza trainante nello sviluppare e compiere un progetto? Quando prende coscienza che il progetto si è concluso?

Non esiste una sola forza trainante per sviluppare un progetto trainante. Penso che ciascuno abbia le proprie motivazioni profonde: più di ogni altra cosa, a spingere me è la curiosità. E la passione per la fotografia, è chiaro. Ma se non fossi curioso non cercherei di andare in fondo alle cose, di trovare nuove prospettive, di interpretare un elemento in tanti modi diversi. Mi rendo conto che il progetto è concluso quando so di aver testimoniato il mio pensiero. A quel punto, dato che amo la sintesi, qualsiasi tentativo di continuare su quella strada sarebbe di troppo.

06-Zurigo_1981_Ha la necessità di tornare sui luoghi che ha ritratto? Che tipo di legame instaura con essi?

Non ho mai sentito il bisogno di tornare sul “luogo del delitto”, proprio per gli stessi motivi che le accennavo poco fa. Una materia prima può evolvere mentre si continua a lavorarci, ed è questo il motivo per cui sono stato diverse volte in Puglia o in Basilicata. Diversamente, non mi interessa tornare a fotografare gli stessi paesaggi una volta che li ho già significati: farei nient’altro che la copia di me stesso, non inventerei nulla. Preferisco dedicarmi a nuovi progetti.

Parlando di insegnamento, quale è la differenza tra maestro ed insegnante?

Non mi considero un insegnante: l’insegnante insegna ciò che conosce. Se insegnassi ciò che so, porterei gli allievi davanti a una collina e spiegherei loro come impostare la macchina per scattare con una certa luce e ottenere certi colori. Risultato: centinaia di fontanini. Preferisco fare il “maestro”, portare i miei allievi davanti alle cose e spingerli a cercare se stessi, la loro propria, unica identità fotografica.

Mi diverte tanto l’idea che lei ha avuto di stampare francobolli con le sue opere. Me ne potrebbe parlare?

Questa dei francobolli non è un’idea mia, ma di Jean Dieuzaide, un fotografo francese del quale ero molto amico. Un giorno ho ricevuto una sua lettera, ho aperto la busta e dentro ho trovato una quartina di francobolli con una sua fotografia. Quando l’ho vista mi sono innamorato dell’idea e mi sono divertito a realizzare una serie di 10 immagini che ho poi spedito in tutto il mondo come ferma-busta, o regalato agli amici che viaggiano. È stato un bel gioco, già finito da tempo.

Nel progetto «Luci americane», cosa l’ha colpita di più?

Quando sono andato negli Stati Uniti, alla fine degli anni Settanta, i grattacieli li avevo naturalmente già visti, nei film e nelle fotografie. Non li avevo, però, vissuti fino in fondo. Ho scoperto subito che potevano essere, per me, una materia prima interessantissima, tanto quanto i paesaggi pugliesi. Sono nati così i paesaggi urbani e anche «Sorpresi nella luce americana»: certe luci, certe superfici nette, con colori accesi e pieni, non avrei potuto trovarli altrove, allora, e sicuramente non in Italia.

Come è stato ritrarre il Premio Nobel Montalcini?

Ho ritratto Rita Levi Montalcini nel 1986, per «Vogue America», in occasione dell’assegnazione del Nobel. Era una persona squisita. L’aspetto divertente del pomeriggio trascorso con lei fu poter osservare che la vanità si annida ovunque, persino nei vincitori del Nobel. Rita Levi Montalcini, nonostante i settantasette anni e l’incredibile carriera, avrebbe preferito che la fotografassi senza flash, perché temeva che le avrebbe sottolineato le rughe. Ricordo di averla rassicurata dicendo che non aveva vinto al Totocalcio, ma il premio Nobel, e che non doveva dimostrare nulla a nessuno. Sembra incredibile, ma la vanità esiste in tutti: tutti noi, di fronte a un obiettivo, desideriamo essere belli, gradevoli.

Bisogna unire “il serio al faceto”. Lei ha un carattere solare, giocoso. Forse è questa la chiave della scelta del colore?

La scelta del colore è stata una scelta di sentimento, del tutto spontanea. Se devo indicare una ragione, posso dire che per me il colore rappresenta la vita: se domattina al mio risveglio vedessi in bianco e nero sarei molto preoccupato… Si tratta comunque di una scelta inspiegabile, come l’amore: non si può spiegare perché ci si innamora di una persona e non di un’altra.

Lei parla spesso della necessità di cambiare per sopravvivere. Potrebbe essere il segreto della sua arte creativa?

Non c’è creatività senza rinnovamento, ma non è un segreto. I semi germogliano nel terreno incolto: l’identità fotografica di ciascuno di noi è lì, nel terreno incolto; certo, per portarla alla luce bisogna smuovere la terra. In altre parole, smettere di continuare a fare ciò che si sa già fare, ma avere il coraggio di mutare.

Mi incuriosisce molto la poeticità in chiave positiva del progetto «Vita Nova» del 2012, dove lei ha ritratto e reinterpretato i monumenti funebri del Cimitero Monumentale Staglieno di Genova. Qui lei restituisce vita a questi monumenti, grazie alla sua coerenza stilistica, forma e di colore. Anche qui tanta simbologia e suggestione. Mi potrebbe dire qualcosa di più?

Quando sono andato a Staglieno non ho voluto concentrarmi sull’aspetto drammatico dell’esistenza, che evidentemente un cimitero richiama; per come sono fatto, non potevo non cercare, anche in quel contesto, un richiamo alla vita. è stato naturale notare queste statue di donna, perché avevo già fotografato prima soggetti analoghi, seppure vivi e vegeti – le modelle di «Piccoli e grandi nudi». Grazie a quell’esperienza sono riuscito a trovare amore ed erotismo persino al cimitero, ed è questo che ho voluto rappresentare.

Il compito della fotografia?franco_fontana_baudoin_lebon_14430

Ecco una domanda adatta per filosofi veri… Credo che il compito della fotografia sia analogo a quello della pittura o della scultura: testimoniare l’artista, la sua visione del mondo. Sta all’artista scegliere che genere di opera realizzare: c’è chi fotografa Roma-Inter e chi crea opere memorabili. Poi, certo, se vogliamo parlare delle foto documentali, alcune sono in grado di cambiare il corso della storia. Penso alla bambina vietnamita di Nick Ut: è una fotografia che riassume su di sé i dolori di un intero paese in guerra, è il suo potere simbolico a renderla esplosiva. Se vogliamo azzardare un paragone con un’opera d’arte, ha lo stesso potere di «Guernica». E, come vede, torniamo al parallelo tra pittura e fotografia. Non sono la fotografia o la pittura a cambiare il mondo, ma gli artisti.

«L’Arte è la menzogna che ci permette di conoscere la verità» (Pablo Picasso). È tutto soggettivo?

Certo, tutto è soggettivo. L’artista, fotografando, inventa soggettivamente la sua realtà. è per questo che la fotografia è un atto di conoscenza. Se il fotografo non ritrae la realtà, quella realtà non esiste: quando l’artista la fotografa, invece, la “piega” alla sua volontà, la utilizza per testimoniare se stesso.

Concludendo, qualche critico afferma che lei è come la settimana enigmistica: è un autore che vanta innumerevoli tentativi di imitazione. Come se lo spiega?

Tutti hanno all’attivo qualche tentativo di imitazione. Dei miei sono onorato perché, di solito, si copia ciò che piace.